EL AÑO NUEVO

Si bien el mes carece de submúltiplos, tiene un múltiplo en el año,
compuesto de doce meses. Se puede pensar que la regularidad en
la sucesión de los equinocios pudo llevar a esa fijación del año en
doce meses, pero no es imposible que a ello contribuyera una razón
litúrgica. De hecho, en varias regiones del Antiguo Oriente las tribus
se reúnen en grupos de seis o de doce. Muchos historiadores ven
aquí una expresión de las anfictionías en que se agrupaban las
tribus para asegurar durante un año, por turno, el servicio mensual
del templo común 2.
Hay, en este marco anual, dos neomenias que adquieren capital
importancia: la del séptimo mes (aproximadamente nuestro
septiembre) y la del primer mes (aproximadamente marzo.). Se
trata, evidentemente, de las neomenias más cercanas a los dos
equinocios: las que inauguran las dos fases de disminución y
aumento de los días con respecto a las noches. No es imposible
que esas dos neomenias fueran, según las regiones o los
cómputos, fiestas de Año Nuevo, alternativamente la una y la otra.
Pero parece ser que, en el ambiente que sirvió de inspiración a
Israel, el verdadero Año Nuevo se celebraba en la neomenia del
séptimo mes, sin por ello quitar toda importancia a la neomenia del
primer mes.
Numerosos estudios históricos han analizado los temas
doctrinales más significativos que constituyen el fondo de la
celebración del Año Nuevo. El peligro de semejantes estudios es
generalizar el alcance de las hipótesis, pretendiendo hallar siempre
y en todas partes, a base de endebles indicios, uno u otro de esos
temas. Otro peligro consiste en descubrir en tales temas toda la
profundidad doctrinal que fueron introduciendo, en el mundo de
Israel los largos siglos de reflexión religiosa. Con estas reservas, se
pueden señalar algunos temas importantes de esas festividades
paganas del Año Nuevo:
a) Tema de la creación. Al término de la disminución del año, el
dios muere en los infiernos para renacer acto seguido a una vida
nueva en la que participan todos los que celebran el Año Nuevo. El
año entrante aparece así como una nueva creación en la que el
dios-creador triunfa una vez más sobre las fuerzas del mal y del
caos para instaurar su reino de paz y felicidad. Es probable que,
con ocasión de esta fiesta del Año Nuevo, se leyeran en Oriente
algunas epopeyas de creación como, por ejemplo, la epopeya
sumaria de Gilgamés, paralelo y fuente remota de nuestro primer
capítulo del Génesis.
b) Tema de la expiación. Cuando nace el Año Nuevo, hay que
evitar que subsistan miasmas del año viejo: comprometerían el éxito
del nuevo año. Por eso, la fiesta del Año Nuevo suele ser ocasión
de una gran limpieza del templo y de la incineración de todas las
suciedades encontradas. No es imposible que esta limpieza
meramente exterior vaya acompañada a veces de una limpieza más
intima: la eliminación de las impurezas cultuales contraídas durante
el año anterior.
c) Tema de la entronización. Es tal vez el que más ha solicitado
la atención de los historiadores, demasiado preocupados a menudo
de ver en él un substrato cultual de ciertos episodios evangélicos,
como el bautismo de Cristo o su transfiguración, y de ciertos
esquemas de la predicación primitiva referentes al señorío
adquirido por Cristo. Por el momento, dejemos a un lado estas
hipótesis, para quedarnos sólo con lo esencial: al renacer a la vida,
el dios que iba a presidir los destinos del nuevo año era entronizado
oficialmente; se reconocía su poder sobre el año y se esperaba de
él paz, dicha y justicia. Más en concreto, se solían trasladar al rey
humano, encarnación del dios en medio del pueblo, los derechos y
deberes inherentes a tal entronización. No es imposible que quede
algo de esto en la manera de contar en la Escritura los años que
reinaron los reyes hebreos: parece ser, en efecto, que se cuenta
por un año el período que va desde su exaltación al trono hasta el
primer Año Nuevo que sigue a esa exaltación, de suerte que los
años de reinado se cuentan de Año Nuevo a Año Nuevo.
d) Tema de las suertes (cfr. Est., 3, 7-13). Al comenzar un nuevo
año, encomendado a la providencia de un dios, se le consulta al
mismo acerca de los favores o desgracias que su reinado
proporcionará al pueblo. Se intenta conocer su plan para el año
entrante y el comportamiento que espera de sus súbditos.
e) Tema de la fecundidad, paralelo al de la creación. Aparece
expresado mitológicamente por la hierogamia de los dioses; pero
manifiesta, sobre todo, la preocupación de los hombres por hallar a
lo largo del año semillas fecundas, rebaños bien cebados y larga
descendencia. Cada región tenia su manera propia de expresar
este deseo de fecundidad, y las libaciones de agua sobre la tierra
debían ser conocidas por aquellos países donde la lluvia era el
vehículo de toda fecundidad 3.
Esta fiesta del Año Nuevo duraba ocho o quince días, según las
regiones. El día quinto, al parecer, se procedía a los ritos de
expiación. La limpieza del templo y de la estatua del dios se hacia
con el cadáver de un carnero. Se pensaba, sin duda, -que éste
tomaba sobre si las impurezas del año y las hacia desaparecer
consigo al ser quemado o arrojado al mar o al río. El último día de la
fiesta, las ceremonias adquirían un carácter todavía más solemne,
expresado en una grandiosa procesión con la imagen o las
imágenes de dioses en medio de aclamaciones y gritos cuya
finalidad era atraer sobre la ciudad la protección del dios
entronizado.

Los herejes se creen tan listos, son una bola de pendejos, por eso se les quema no por herejes, si no por pendejos, AMEN

Hay que decir los aquelarres (sabbats). Esta palabra, evidentemente ha designado cosas muy diversas según la época. Nosotros no tenemos desgraciadamente descripciones detalladas hasta bastante tarde (en tiempos de Enrique IV).(1)

En este momento el sabbat no era más que una gran farsa libidinosa hecha bajo el pretexto de brujería. Pero, en las descripciones mismas de una cosa tan deformada, algunos rasgos muy antiguos testimonian las épocas sucesivas, las formas diferentes por las que había pasado el aquelarre.

*

Podemos partir de la idea, bien segura, de que, durante siglos el siervo llevó la vida del lobo y del zorro, que este hombre fue un animal nocturno, quiero decir, que actuaba lo menos posible durante el día, que verdaderamente no vivía más que de noche.

Hasta el año 1000, mientras el pueblo podía crear sus santos y sus leyendas, la vida durante el día no carecía de interés para el siervo. Sus sábados nocturnos no eran entonces más que un leve resto de paganismo. El hombre honraba, temía a la luna que influía sobre los bienes de la tierra. Las viejas le eran devotas y encendían pequeños cirios para Dianom (Diana-Luna-Hécate). Siempre las lupercales* perseguían a las mujeres y a los niños es verdad que ahora bajo la máscara, el negro rostro del resucitado Arlequín. Se festejaba exactamente el Pervigilium Veneris (o 1° de mayo). En la fiesta de San Juan se mataba el carnero de Príapo-Baco-Sabasio, para celebrar a los sabasios. No había burla alguna en todo esto. Éste era el inocente carnaval del siervo.

Pero, hacia el año 1000, la Iglesia quedó casi cerrada para el siervo a causa de la diferencia de idioma. En 1100 los oficios se volvieron ininteligibles. De los misterios que se representaban en los atrios de las iglesias, lo que el siervo recordaba mejor era el lado cómico, el buey y el asno, etcétera. Realizó así sus fiestas de Navidad, pero éstas eran cada vez más y más irrisorias (verdadera literatura sabática).

*

¿Puede creerse que las grandes y terribles rebeliones del siglo XII no tuvieron influencia en estos misterios y en esta vida nocturna del lobo, del lobizón, de esa presa salvaje, como lo llamaban los crueles barones? Esas rebeliones pudieron muy bien iniciarse en las fiestas nocturnas. Las grandes comuniones de rebeldía entre los siervos (en las que bebían unos la sangre de los otros, o comían la tierra en lugar de hostia) (2) pudieron muy bien celebrarse durante el aquelarre. La Marsellesa de esta época cantada de noche más que de día, es quizás el canto sabático:

“Somos hombres como ellos,

Tenemos un corazón igualmente grande,

Podemos sufrir igualmente”

Pero la piedra del sepulcro vuelve a caer en 1200. El papa se sienta encima, el rey se sienta encima y, con una pesadez enorme, confinan al hombre. ¿Tiene éste ahora alguna vida nocturna? Con tanto más motivo. Las antiguas danzas paganas debieron ser entonces mucho más furiosas. Nuestros negros de las Antillas, después de un día de horrible calor, fatigados, se van a bailar a seis leguas del lugar donde trabajan. Lo mismo hacían los siervos. Pero a las danzas debieron mezclarse alegrías de venganza, farsas satíricas, burlas y caricaturas del señor y del sacerdote. Surge así una literatura nocturna que no sabía ni una palabra de la literatura del día y mucho de las fábulas burguesas.

*

He ahí el sentido de los aquelarres antes de 1300. Para que los aquelarres tomaran la forma sorprendente de una guerra declarada al dios de ese tiempo, era necesario todavía mucho más. Eran necesarias dos cosas: no solamente descender al fondo de la desesperación, sino haber perdido todo respeto.

Esto sucedió en el siglo XIV, bajo el papado de Avignon y durante el Gran Cisma, cuando la Iglesia, con dos cabezas no parecía ser ya la Iglesia, cuando toda la nobleza y el rey, vergonzosamente prisioneros de los ingleses, exterminaron al pueblo para extraerle su rescate. Los aquelarres tienen entonces la forma grandiosa y terrible de la Misa Negra, del oficio al revés, donde se desafía a Jesús, donde se le ruega que destruya con el rayo si es que puede hacerlo. Este drama diabólico hubiera sido imposible en el siglo XIII, donde hubiera provocado horror. Y más tarde en el siglo XV, cuando todo estaba gastado, hasta el dolor, este surtidor no hubiera podido brotar. Nadie se hubiera atrevido a esta creación monstruosa. Esta creación pertenece al siglo de Dante.

*

Creo que esto se hizo de golpe; fue la explosión de una furia genial que hizo subir la impiedad a la altura de las cóleras populares. Para comprender lo que eran estas cóleras es necesario recordar que el pueblo criado, educado por el mismo clero en la creencia y en la fe de los milagros, bien lejos de imaginar la fijeza de las leyes de Dios, había aguardado, esperado un milagro durante siglos, y este milagro no se había producido jamás. El pueblo lo pedía en vano, en el día desesperado de la suprema necesidad. El cielo a partir de entonces se le apareció como aliado de sus feroces verdugos, y él mismo se convirtió en feroz verdugo.

De ahí la Misa Negra y la Jacquería.

*

En el cuadro elástico de la Misa Negra pueden colocarse mil variantes de detalle; pero la Misa Negra está firmemente construida y yo creo es de una sola pieza.

He logrado reencontrar este drama en 1857 (Historia de Francia). Lo he recompuesto en sus cuatro actos, cosa que no era muy difícil. Sólo que, en esa época, dejé demasiado los grotescos adornos que el aquelarre recibió en los tiempos modernos, y no precisé el viejo cuadro, tan sombrío y tan terrible.

*

Este cuadro está fechado fuertemente por ciertos rasgos atroces de una edad maldita, pero también por el lugar dominante que tuvo en él la mujer, gran personaje del siglo XIV.

La singularidad de este siglo está en que la Mujer, muy poco liberada, reina sin embargo de cien maneras violentas. En primer lugar ella heredaba feudos; ella aportaba reinos al rey. La Mujer reinaba aquí abajo, y todavía más reinaba en el cielo. María había suplantado a Jesús. San Francisco y Santo Domingo vieron los tres mundos en su seno. En la inmensidad de la Gracia, ella ahogaba el pecado; ¿qué digo? Ayudaba a pecar. (Véase la leyenda de la religiosa cuyo puesto en el coro ocupa la Virgen mientras la mujer visita a su amante).

En lo más alto, en lo más bajo, aparece la Mujer (Beatriz está en el cielo, en medio de las estrellas, mientras que Jean de Meung en el Romance de la Rosa, predica la comunidad de las mujeres). Pura, manchada, la Mujer está en todas partes. Se puede decir de ella lo que dijo de Dios Raimundo Lullo: “¿Qué parte es ésta del mundo? El todo”.

Pero en el cielo, en la poesía, la Mujer celebrada no es la madre fecunda, rodeada de sus hijos. Es la Virgen, es Beatriz estéril, y que muere joven.

Se dice que una hermosa doncella inglesa pasó por Francia hacia 1300 para predicar la redención de las mujeres. Ella misma se creía el Mesías.

*

La Misa Negra, en su primer aspecto parecería ser esta redención de Eva, maldita por el cristianismo. La Mujer en el sabbat lo era todo. Ella era el sacerdote, ella era el altar, ella era la hostia con la que comulgaba todo el pueblo. En el fondo, ¿no era también Dios mismo?

*

Hay en el aquelarre muchas cosas populares y, sin embargo, no todo proviene del pueblo. El campesino sólo estima la fuerza, hace poco caso de la mujer. Esto se ve bastante en nuestras antiguas costumbres (véase mis Origines). El campesino no hubiera dado a la mujer el lugar dominante que ella ocupa en el aquelarre. Es ella quien lo tomó por su cuenta.

Yo creo de buena gana que el aquelarre en su forma de entonces fue obra de la mujer, de una mujer desesperada, como lo era entonces la bruja. Ella vio en el siglo XIV abrirse ante sí su horrible carrera de suplicios, trescientos, cuatrocientos años iluminados por las hogueras. A partir de 1300 su medicina fue juzgada maleficio, sus remedios castigados como venenos. El inocente sortilegio por el que los leprosos creían entonces mejorar su suerte, trajo como consecuencia la masacre de esos infortunados. El papa Juan XXII hizo desollar vivo a un obispo sospechoso de brujería. Bajo una represión tan ciega, atreverse poco, o atreverse mucho, era arriesgar lo mismo. La audacia creció por el peligro mismo. La bruja pudo atreverse a todo.

*

Fraternidad humana, desafío al cielo cristiano, culto desnaturalizado del dios naturaleza… éste es el sentido de la Misa Negra.

Se levantaba un altar para el gran siervo Rebelde, aquel a quien se le ha hecho mal, el antiguo proscrito, injustamente arrojado del cielo, "el Espíritu que creó la tierra, el amo que hace germinar las plantas". Bajo estos títulos lo honraban los luciferinos, sus adoradores y (según una opinión muy valedera) también los caballeros del Temple.

El gran milagro en estos tiempos miserables es que, para la cena nocturna, surgía la fraternidad que no se había encontrado durante el día. La bruja no sin peligro, hacía contribuir a los más acomodados, recogía sus ofrendas. La caridad, bajo forma satánica, como crimen y conspiración, era una forma de rebelión, Y tenía gran fuerza. Durante el día se robaban los alimentos, para la comida común de la noche.

*

Imaginemos, sobre una gran landa, con frecuencia cerca de un viejo dolmen celta, en el límite de un bosque, una doble escena: por un lado la landa iluminada, la comida del pueblo; por el otro, hacia el bosque, el coro de esa iglesia cuya cúpula es el cielo. Llamo coro a un otero que dominaba un poco la escena. Entre los dos, las hogueras resinosas de llama amarilla y de rojos braseros, un vapor fantástico.

En el fondo la bruja preparaba a su Satanás, un gran Satanás de madera, negro y velludo. Por los cuernos y el chivo que estaba junto a él hubiera podido ser Baco; pero, por los atributos viriles, era Pan y Príapo. Tenebrosa figura que cada uno veía diferente; los unos llenos de terror, los otros conmovidos por el orgullo melancólico en el que parecía absorto el eterno Exiliado.(3)

*

Primer acto.- El Introito magnífico que el cristianismo tomó de la antigüedad (de esas ceremonias en las que el pueblo, circulando en largas filas bajo las columnas entraba al santuario), el viejo dios revivido, lo tomó para si. También tomó el lavado, tomado igualmente a las purificaciones paganas. Reivindicó todo esto por derecho de antigüedad.

La sacerdotisa era siempre la Vieja (título de honor); pero la sacerdotisa podía muy bien ser joven. Lancre habla de una bruja de diecisiete años, bonita, horriblemente cruel.

La novia del diablo no puede ser una niña; necesita tener treinta años, el rostro de Medea, la belleza de los dolores, los ojos profundos, trágicos v afiebrados, con grandes oleadas de serpientes descendiendo al azar; hablo de un torrente de negros, indomables cabellos. Tal vez encima de éstos, la corona de verbena, la hiedra de las tumbas, las violetas de la muerte.

La bruja ordenaba retirar a los niños (hasta el momento de la cena). Se inicia el servicio.

“Entraré en aquel altar... Pero, señor, sálvame del pérfido y del violento (del sacerdote, del señor)".

Después venía la negación de Jesús, el homenaje al nuevo amo, el beso feudal, como en las recepciones del Temple, en las que se daba todo sin reserva, el pudor, la dignidad, la voluntad; con el agravante ultraje de que al renegar del antiguo Dios “se amaba más el trasero de Satán”(4)

Correspondía a él consagrar a la sacerdotisa. El dios de madera la recibía corno la recibieron Pan y Príapo. Conforme a la costumbre pagana ella se entregaba a él, se sentaba un momento sobre él, como la Délfica en el trípode de Apolo. Ella recibía el aliento, el alma, la vida, la fecundación simulada. Después, no menos solemnemente, la bruja se purificaba. A partir de este momento se convertía en el altar vivo.

*

Ha terminado el Introito v el servicio interrumpido por el banquete. Al revés de lo que ocurre en el festín de los nobles en el que todos se sientan con la espada a su lado, aquí, en el festín de los hermanos, no hay armas. Ni siquiera un cuchillo.

Como guardián de la paz cada uno tiene una mujer. Sin mujer no se puede ser admitido. Parienta o no parienta, esposa o no esposa, vieja o joven, es necesaria una mujer.

¿Qué bebidas circulan? ¿Acaso el hidromiel? ¿La cerveza? ¿El vino? ¿La sidra espirituosa o pimentada? (ambas comenzaron en el siglo XII)

¿Los brebajes de la ilusión con su peligrosa mezcla de belladona aparecían ya en esta mesa? No es seguro, había niños presentes. Por otra parte, el exceso de turbación hubiera impedido la danza.

Esta danza giratoria, la famosa ronda del sabbat, bastaría por sí sola para completar este primer grado de embriaguez. La gente giraba espalda contra espalda, con los brazos hacia atrás, sin verse; pero con frecuencia las espaldas se tocaban. Nadie se conocía muy bien, ni conocía a la que tenía a su lado. La vieja, en este momento, ya no era vieja. Milagro de Satanás. La vieja era todavía una mujer, era deseable, confusamente amada.

*

Segundo acto.- En el momento en que la multitud unida en este vértigo sentía poseer un solo cuerpo, por el atractivo de las mujeres, y también no sé por qué vaga emoción de fraternidad, se retomaba el oficio en el momento del Gloria. El altar, la hostia aparecían. ¿Cuáles? La mujer misma. Con su cuerpo prosternado, con su persona humillada, en medio de la amplía seda negra de sus cabellos perdidos en el polvo, ella (la orgullosa Proserpina), ella, se ofrecía. Sobre los riñones oficiaba un demonio, decía el Credo, hacia la ofrenda.(5)

Esto fue más adelante impúdico. Pero, en medio de las calamidades del siglo XIV, en los tiempos terribles de la peste negra y de tantas hambres, en el tiempo de la Jacquería y de los bandidajes execrables de las Grandes Compañías, para este pueblo en peligro el efecto era mas que serio. La asamblea entera tenía demasiado que temer si era sorprendida. La bruja arriesgaba extremadamente, verdaderamente en este acto audaz ella daba su vida.

Más aún, ella desafiaba un infierno de dolores, torturas tales que apenas nos atrevemos a decirlas. A tenaceada y quebrada, con los senos arrancados, la piel lentamente desollada (como se hizo con el obispo brujo de Cahors). Quemada, con un lento fuego de brasas y miembro a miembro, ella arriesgaba una eternidad de agonía.

Todos seguramente estaban conmovidos cuando, sobre la criatura abnegada, entregada, humillada, se realizaba la plegaria y la ofrenda para la cosecha. Se presentaba trigo al Espíritu de la tierra, que hacía crecer el trigo. Los pájaros que volaban (probablemente surgidos del seno de la mujer) llevaban al Dios de la libertad el suspiro y el voto de los siervos. ¿Qué querían? Que nosotros, sus descendientes lejanos, nosotros, fuéramos liberados.(6)

¿Qué hostia distribuía la mujer? No la hostia de burla que veremos en tiempos de Enrique IV, sino verdaderamente esa confarreatío que hemos visto en los filtros, la hostia del amor, un pastel cocinado sobre ella, sobre la víctima que mañana podía pasar también por el fuego. Era su vida, su muerte lo que se comía. Se olía ya su carne quemada.

En último término se depositaban sobre ella dos ofrendas que parecían de carne, dos simulacros: la del último muerto de la comuna y la del último recién nacido. Ellos participaban del mérito de la Mujer, altar y hostia, y la asamblea (ficticiamente) comulgaba con el uno y con el otro, triple hostia, enteramente humana. Bajo la sombra vaga de Satanás el pueblo no adoraba más que al pueblo.

Aquí estaba el verdadero sacrificio. Se había cumplido. La Mujer, al entregarse para ser devorada por la muchedumbre, había terminado su obra. Se levantaba entonces, pero no se iba del lugar hasta haber orgullosamente visto y como constatado la legitimidad de todo por el llamado al rayo, por un desafío provocante al Dios destituido.

En burla de las palabras: Agnus Dei, etcétera, y de la ruptura de la hostia cristiana, la bruja se hacía traer un sapo vestido y lo hacía pedazos. Hacia girar luego los ojos aterradoramente, los volvía hacia el cielo y, decapitando al sapo, decía estas palabras singulares: “Ah, Felipe,(7)¡ sí te tuviera conmigo, te haría lo mismo!”.

*

Jesús no contestaba al desafío, no lanzaba el rayo y se le creía vencido. Un ágil grupo de demonios elegía este momento para sorprender a la gente con pequeños milagros que desconcertaban y aterraban a los crédulos. Los sapos, animales inofensivos pero que eran considerados muy venenosos, eran mordidos por ellos, deshechos a dentelladas. Las fogatas, los braseros eran saltados impunemente para divertir a la muchedumbre y hacer que se riera de los fuegos del infierno.

¿Reía el pueblo después de un acto tan trágico, tan audaz? No sé. La bruja, seguramente no reía; no reía ella, la primera que se había atrevido a aquello. Las fogatas debían parecerle las de la próxima hoguera. Correspondía a ella preparar el porvenir de la monarquía diabólica, crear la bruja futura.

* Lupercales, antiguas fiestas paganas, famosas por su licencia (N. del T.)

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1 La descripción menos mala es la de Lancre. Lancre es un hombre inteligente. Visiblemente estaba ligado a algunas jóvenes brujas y debía saberlo todo. Desgraciadamente su aquelarre está mezclado y sobrecargado con los adornos grotescos de la época. Las descripciones del jesuita Del Río y del dominico Michaelis, son dos piezas ridículas y tontas. En el relato de Del Río, se encuentran no se cuantas vaciedades, cuantas invenciones vanas. Sin embargo, en el total, pueden encontrarse algunas hermosas huellas de la antigüedad, que yo he podido aprovechar.

2 En la batalla de Courtrai. Véase también Grimm y mis Origenes

3 Este dato proviene de Del Río, pero no creo que sea exclusivamente español. Es un rasgo antiguo y marcado de la inspiración primitiva. Las bromas vinieron mas tarde.

4 Se suspendía sobre las nalgas del fetiche una máscara o segundo rostro. Lancre, Inconstance, pag. 68.

5 Este grave punto en que la Mujer era ella misma altar, en el que se oficiaba sobre ella, nos es conocido por el proceso de la Volsin que M. Ravaisson va a publicar junto con los otros Papiers de la Bastille. En estas imitaciones, recientes es verdad, que se hicieron del aquelarre para divertir a los grandes señores de la corte de Luis XIV, se reprodujeron sin duda alguna las formas antiguas y clásicas del sabbat primitivo, en el punto en que debieron ser abandonadas en los tiempos intermedios.

6 Esta encantadora ofrenda del trigo y de los pájaros se hacía particularmente en Francia (Jacquier, Flagellans, 51. Soldán, 225)

7 Lancre, 136. No he podido averiguar el porqué del nombre Felipe. Es tanto mas oscuro cuando se piensa que, cuando Satán nombra a Jesús lo llama Juancito o Janicot ¿Diría la bruja acaso el nombre odioso del rey que nos dio cien años de guerras inglesas y que en Crecy inició nuestras derrotas, y provocó la primera invasión? Después de una larga paz, pocas veces interrumpida, la guerra fue tanto mas horrible para el pueblo. Felipe de Valois, autor de esta guerra sin fin, fue maldecido y dejó tal vez en el ritual popular una maldición perdurable.

La Bruja Jules Michelet

Traducción: Estela Canto

Gira, la rueda. La llama que se había apagado, se encendió. Rueda y gira. Retorna, retorna, retorna a la vida; gira. Bienvenida sea la luz del Sol; adiós a las disputas. Rueda y gira. El señor Sol se muere; el Señor Sol vive. Rueda y gira. La muerte abre las manos y nuevas vidas da. Rueda y rueda por donde va. Gira la rueda. La llama que se había apagado, se encendió

El espíritu moderno está tan lejos de los modos de pensamiento que hallaron expresión en el arte medieval como de los expresados en el arte oriental. Consideramos estas artes desde dos puntos de vista, ninguno de los cuales es válido: por un lado tenemos la opinión popular que cree en un «progreso» o «evolución» del arte y que sólo puede decir de un «primitivo» que «esto era antes de que supieran nada de anatomía», o del arte «salvaje», que no es «fiel a la naturaleza»; y por el otro tenemos el punto de vista refinado que ve todo el significado y el propósito de la obra en las superficies estéticas y en las relaciones entre las partes, y que sólo se interesa por nuestras reacciones emocionales ante esas superficies.

En cuanto al primero, sólo hay que decir que el realismo del arte renacentista y académico es exactamente aquello en que pensaba el filósofo medieval cuando hablaba de los que «no pueden concebir nada más noble que los cuerpos», esto es, que no saben otra cosa que anatomía. En cuanto al punto de vista refinado, que con razón rechaza el criterio de la semejanza y estima en mucho a los «primitivos», olvidamos que también acepta la concepción del «arte» como expresión de la emoción, y el término «estética» (literalmente, «teoría de la percepción sensorial y de las reacciones emocionales»), concepción y término que sólo han empezado a tener vigencia en los dos últimos siglos de humanismo. No nos damos cuenta de que al considerar el arte medieval (o antiguo, u oriental) desde estos ángulos, atribuimos nuestros propios sentimientos a unos hombres cuya idea del arte era completamente distinta de la nuestra, unos hombres que sostenían que «el arte tiene que ver con la cognición» y que separado del conocimiento no es nada; unos hombres que podían decir que «los cultos comprenden la razón fundamental del arte, mientras que lo incultos sólo conocen lo que les gusta», unos hombres para quienes el arte no era un fin, sino un medio para fines presentes de uso y goce y para el fin último de beatitud, identificado con la visión de Dios, cuya esencia es la causa de la belleza de todas las cosas. Esto no debe interpretarse erróneamente entendiendo que el arte medieval no era «sentido» o que no debía evocar una emoción, especialmente del tipo que llamamos admiración o maravilla. Por el contrario, la tarea de este arte no era sólo «enseñar», sino también «conmover para convencer»: y ninguna elocuencia puede conmover si el propio orador no se ha conmovido antes. Pero, mientras nosotros hacemos de una emoción estética el primero y último fin del arte, el hombre medieval se conmovía mucho más por el significado que iluminaba las formas que por las formas en sí: tal como el matemático que se entusiasma ante una fórmula elegante, no se entusiasma por su apariencia, sino por su economía. Según el punto de vista medieval, no se podía comprender nada que no se hubiera experimentado, o amado: un punto de vista muy alejado de nuestra supuestamente objetiva ciencia del arte y de la mera información sobre éste que se imparte habitualmente al estudiante.

El arte, desde el punto de vista medieval, era un tipo de conocimiento de acuerdo con el cual el artista imaginaba la forma o diseño de la obra que había que hacer, y mediante el cual reproducía esta forma en el material adecuado o disponible. El producto no era llamado «arte», sino «artefacto», una cosa «hecha con arte»; el arte permanece en el artista. Tampoco se hacía ninguna distinción entre «bellas» artes y artes «aplicadas», o entre arte «puro» y arte «decorativo». El arte estaba destinado a un «buen uso» y se «adaptaba a la circunstancia». El arte podía aplicarse a usos noble o comunes, era no era más o menos arte en un caso que en el otro. Nuestro empleo de la palabra «decorativo» habría parecido abusivo, como si hablásemos de simple sombrerería de señoras o de tapicería, pues todas las palabras que significan decoración en muchas lenguas, latín medieval incluido, se referían originariamente no a algo que podía añadirse a un producto y a terminado y eficaz simplemente para complacer al ojo o al oído, sino a la terminación de algo con lo que podía ser necesario para su funcionamiento, ya sea con respecto al espíritu o al cuerpo: una espada, por ejemplo, «adornaría» a un caballero, como la virtud «adorna» al alma o el conocimiento al espíritu.

Más que la belleza, el fin que se perseguía era la perfección. No había ninguna «estética», ninguna «psicología» del arte, sino sólo una retórica, o teoría de la belleza. Esta belleza era considerada como el poder de atracción de la perfección y se hacía consistir en la corrección, el orden o la armonía entre las partes (algunos dirán que esto significaba: en ciertas relaciones matemáticas ideales entre las partes) y en la claridad o iluminación, la huella de lo que San Buenaventura denomina «la luz de un arte mecánico». Nada que fuera inteligible podía haberse considerado bello. La fealdad era la falta de atractivo de lo informe y lo desordenado. El artista no era una clase especial de hombre, sino que cada hombre era una clase especial de artista. No le correspondía saber cómo hacer. El artista no consideraba su arte como una «auto-expresión», ni tampoco al patrón le interesaba su personalidad o su biografía. El artista era por regla general, y a menos que lo dejara de ser accidentalmente, anónimo; sólo firmaba su obra, si lo hacía, a modo de garantía: lo que importaba no era quién, sino qué se decía. No hubiera sido posible concebir unos derechos de autor en un medio donde todo el mundo daba por sentado que no puede haber propiedad en el terreno de las ideas, que son de quien las adopta: quienquiera que, de este modo, haga suya una idea, trabaja con originalidad y produce a partir de una fuente inmediata que está en su interior, por muchas veces que la misma idea haya podido ser expresada por otros antes que él o a su alrededor.

Tampoco era el patrón una clase especial de hombre, sino simplemente nuestro «consumidor». Este patrón era «el juez del arte»: no un crítico o un connaisseur en nuestro sentido académico, sino un hombre que conocía sus necesidades -tal como un carpintero sabe qué herramientas debe hacerle el herrero- y que podía distinguir una labor adecuada de otra inadecuada, cosa que el consumidor moderno no puede hacer. Esperaba del artista un producto que funcionara, y no algún jeu d´esprit particulier. Nuestro entendidos, cuyo interés se dirige principalmente a la personalidad del artista tal como se expresa en el estilo -el accidente y no la esencia del arte- pretenden juzgar el arte medieval sin tener en cuenta sus razones, y no hacen caso de la iconografía en la que estas razones están claramente reflejadas. Pero, ¿quién puede juzgar si una cosa ha sido «bien»hecha o dicha, y así distinguir lo bueno de lo malo, tal como lo juzga el arte, si no sabe perfectamente qué se había que decir o hacer?

El simbolismo cristiano, al que Emile Mâle calificó de «cálculo», no era el lenguaje particular de ningún individuo, siglo o nación, sino particularmente cristiano o europeo. Si del arte se ha dicho, con razón, que es un lenguaje universal, no es porque las facultades sensitivas de todos los hombres les permiten identificar lo que ven, de modo que pueden decir «esto representa un hombre» tanto si la obra la ha realizado un escocés como un chino, sino a causa de la universalidad del «simbolismo» adecuado con el cual sus significados se han expresado. Pero el que exista un lenguaje del arte universalmente inteligible no significa que todos podamos leerlo, así como el hecho de que en la Edad Media el latín se hablara en toda Europa no significa que los europeos puedan hablarlo hoy. El lenguaje del arte es un lenguaje que debemos volver a aprender si queremos entender el arte medieval y no simplemente registrar nuestras reacciones ante él. Y esta es nuestra última palabra: que comprender el arte medieval exige más que un moderno «curso de apreciación del arte»: exige una comprensión del espíritu de la Edad Media, el espíritu del cristianismo y, en último análisis, el espíritu de lo que, acertadamente, se ha denominado la «Philosophia Perennis» o «Tradición universal y unánime», de la que San Agustín habló como de«una sabiduría que no ha sido creada, sino que es ahora lo que siempre fue y siempre será»; una pizca de la cual abrirá las puertas hacia la comprensión y el goce de cualquier arte tradicional, ya sea el de la Edad Media, el de Oriente, o el «popular» de cualquier parte del mundo.

Apreciados/as colegas,

A continuación os facilitamos información sobre:

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Curso de Especialista Geografía e Historia en Centros de Secundaria

Estimados/as amigos/as:

La Facultad de Humanidades de Albacete ha puesto en marcha la segunda
edición del Curso de Especialista en la Enseñanza de Geografía e Historia en
los Centros de Secundaria. El objetivo del curso es formar a los alumnos en
los contenidos de Geografía, Historia e Historia del Arte impartidos en los
centros de secundaria, así como proporcionarles un marco de formación
permanente para las oposiciones que facultan en Castilla-La Mancha el acceso
a la función pública en estas disciplinas.

La enseñanza se dirige a personas formadas o tituladas en Humanidades,
Geografía, Historia, Historia del Arte y titulaciones afines, bien sean
licenciados, doctorandos, profesorado de Educación Secundaria, diplomados o
maestros. En ella podrán matricularse estudiantes del último año de carreras
universitarias, pero éstos sólo tendrán derecho a obtener un "Título de
Experto" (y no el "Título de Especialista") siempre que reúnan los
requisitos de acceso a la Universidad.

El curso se desarrollará a través de sesiones presenciales y de trabajo
on-line. Las clases presenciales se impartirán en Albacete, pero podrán
seguirse a través de videoconferencia en los campus de la UCLM de Ciudad
Real, Cuenca y Toledo.

El plazo de preinscripción estará abierto del 14 de diciembre de 2009 al 8
de enero de 2010, y el curso se celebrará en la práctica del 18 de enero al
24 de marzo de 2010. Para más información, véase el tríptico adjunto y la
página web http://www.eeghcs.posgrado.uclm.es/.

Saludos cordiales.

David Igual Luis
Profesor Titular de Historia Medieval
Facultad de Humanidades de Albacete

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Esperamos que sea de vuestro agrado.

Cordialmente,

Jorge Maíz
Editor de medievalismo

Te haría el amor tres noches un mismo día
intercambiando suspiros y besos atrasados
te atare a mi cintura y regalare pedazos de mi corazón
envueltos en el purpura de una seda oriental,
todo es aquí y ahora
mañana será la nostalgia de la época más feliz
y volveremos “allí donde solíamos gritar”
tu mi nombre yo el tuyo
en el secreto de los apodos clandestinos,
te deseo en mi misterio profundo
caer, caer en el encanto de nuestro amor,
juntos mientras nos encontramos
con las miradas, con los besos, con las manos
con el amor…